Ewa
Zresztą nawet w czasach, gdy grał rocka, czuło się, że więcej w jest w nim z romantycznego myśliciela niż z klasycznego rockmana.

Czesław Niemen nie był typowym przykładem przedstawiciela, nowotworzącego się ruchu polskiej muzyki młodzieżowej, zwanej na zachodzie rock'n'rollem, a u nas big-beatem.
Co stało u podłoża jego inności? Skąd to się brało?
I to już, w zasadzie, na samym wstępie jego poczynań artystycznych.
Jestem przekonany, że tych przyczyn należy szukać głównie w jego cechach charakterologicznych i bigrafii, jakże różnej od losów i doświadczeń młodych ludzi tu mieszkających "od zawsze", tu urodzonych, tu dojrzewających, tu ksztaltowanych przez zastana rzeczywistość. Zafascynowanych buntem i odmiennością nowych środków ekspresji, jaką z sobą niosła muzyka jazzowa i rock'n'rollowa oraz możliwością odreagowania, na zastaną, powojenną rzeczywistość, a także przynależną młodemu pokoleniu, chęcią zamanifestowania swej inności, swej odrębności.
Ktoś może nazwać to cykliczną i naturalną, dla nowo wchodzących w życie, zmianą warty lub klasycznym buntem pokoleniowym.
I pewnie będzie w tym dużo racji.
Ale ci wszyscy młodzieńcy, współtworzący młody, nieopierzony, światek big-beatowy, zdominowany głównie przez repertuar, będący mało udanymi kopiami idoli anglosaskich: Presleya, Haleya, Cochrana, J.Lee Lewisa, Cliffa Richarda..., wyrośli dokładnie tu, i tu te swe fascynacje rozwijali.
Z Niemenem sprawa wyglądała zdecydowanie odmiennie.
Odcięty od tych nowinek. Stare Wasiliszki, czy nawet Grodno - przed rokiem 1958 - czyli jego przyjazdem do Polski - to nie była Warszawa, Szczecin, Gdańsk, Poznań czy Kraków, gdzie życie toczyło się zgola innym rytmem, a kultura była w zasadzie dostępna dla każdego, kto czuł taką potrzebę.
Byliśmy już po okresie katakumbowym polskiego jazzu, odbyły się pierwsze festiwale Jazz Jamboree (trochę inaczej wprawdzie nazywane), byliśmy po otwarciu na świat (wprawdzie o wyraźnym oddźwieku propagandowo-politycznym) - Światowym Festiwalu Młodzieży w Warszawie, po pierwszych Festiwalach Warszawskiej Jesieni, Konkursie Chopinowskim. Wielki Świat, choć rzadko, ale jednak nie omijał Polski, a to było zaczynem myślenia "do przodu". Bez zbędnych resentymentów. Patrzenia w przeszłość.
Tego Czesław nie znał i to stanowiło korzenie jego inności i odrębności.
Przyjrzyjmy się czym zauroczony był w sowieckiej Rosji.
Folklorem Kresowym, całym jego konglomeratem i bogactwem.
Czego słuchał? Zapewne otarł się o rosyjskich i radzieckich klasyków, wspominał inspiracje muzyką azerbejdżańską, Raszydem Bejbutowem, Andriejem Babajewem, muzyka południowoamerykańska, dostępną na płastinkach. No i ważna inspiracja - muzyka sakralna.
Takich dylematów i inspiracji trudno doszukiwać się u Bogusława Wyrobka, Wojciecha Gąssowskiego, Wojtka Kordy, Krzysztofa Klenczona, Karin Stanek, Jacka Ukleji, Marka Szczepkowskiego, Benka Dornowskiego, Heleny Majdaniec ( współaureatów "złotej dziesiątki" i innych znanych wówczas wykonawców).
Jaka różnica doświdczeń i inspiracji!
I to musiało znaleźć odzwierciedlenie i w życiu, i preferencjach muzycznych.
Festiwal Młodych Talentów '62 - wszyscy zgodnie z modą i kanonem - piosenka ludowa na rock'n'rollowo, nieudolna kopia Preleya, Armstronga..., a Czesław: "Malaquenia", "Felicidade", "El soldado"...
Nie bez znaczenia była również jego życiowa sytuacja osobista.
W zasadzie bez oparcia w rodzinie, bez dachu nad główą, skazany wyłącznie na siebie - outsider.
Trzymający się nieco na uboczu, nieskory z natury do brylowania w towarzystwie, wyciszony, obsewujący raczej, niż inicjujący wszelkie wygłupy, związane z "byciem w trasie". Natura refleksyjna - już ukształtowana na Kresach i wzmocniona przejściami codzienności.
Różnica wieku (wprawdzie zaledwie kilkuletnia), ale wśród rówieśników, zapewne już się dająca w jakimś stopniu odczuć.
Wspomnienia sięgające opuszczonej ojcowizny i swoisty rodzaj tęsknoty za miejscami z dzieciństwa. Świadomość bycia wśród swoich, ale jednak czucie ciągnącego się za nim odium przybysza "zza Buga".
Tego nieco gorszego, z naleciałościami językowymi, trudnymi do wyrugowania i nie dla wszystkich miłymi w odbiorze. Można by jeszcze, może ktoś to uczyni, dorzucić kilka innych czynników, mających wpływ na tę "inność" młodego Niemena, ale sądzę, że już tych kilka przykładów wskazuje, że w zasadzie był na nią niejako z góry "skazany".

Zamiast dalszych dywagacji, zamieszczę mały wycinek swych przemyśleń.
Do dskusji, do poczytania... na niedzielny czas.

“Jazz, rock and roll i sombrero”

Każda epoka muzyczna ma swoje konwencje. Rock and roll – również. Czas rock and rolla, to czas okazywania uwielbienia, zarówno dla tych prawdziwych, autentycznych i w pełni oryginalnych gwiazd estrady jak i gwiazdeczek, które niczym meteory pojawiały się na firmamencie muzycznym, by zgasnąć równie szybko, jak się na nim pojawiły i zginąć w morzu zapomnienia, w otchłani niepamięci i niebytu. Czy było to zawsze odzwierciedleniem skali ich talentu i najnormalniejszego w świecie łutu szczęścia, tak potrzebnego wszystkim, którzy startują do tak chimerycznego życia, jakie funduje im show buisness? Zapewne. Początkujący na małych scenkach trójmiejskich kabaretów Czesław Juliusz Wydrzycki był tego świadom, znał swoje możliwości, wiedział też o swych brakach, ale miał też głębokie przeświadczenie o swej wartości i młodzieńczą pewność, być może trochę naiwną, że chcieć to móc. Największym błędem byłoby zaś nie spróbować i nie sprawdzić się.
Rock and roll to tłumy wielbicieli, szalejąca widownia – głównie młodzieżowa – bo w końcu to muzyka ich pokolenia. To czas idoli, półbogów nieomal, potrafiących ze sceny manipulować uczuciami swych fanów, ale też i czas sukcesów komercyjnych, gdzie wszechobecny szmal brał górę nad wszystkimi i wszystkim. Dla wielu z nich nieważne było nic, co nie wiązałoby się z poklaskiem. Liczył się sukces! I to za każdą cenę. Wszelkie ambicje artystyczne spychane były na plan dalszy, a w zasadzie nie liczyły się w ogóle.
Z Niemenem sprawy miały się zgoła inaczej. Nie należy przez to rozumieć, że nie interesowała go popularność, chęć zdobycia uznania, jakieś tam profity z tego wynikające. Byłoby naiwnością twierdzić, iż robił to wyłącznie z pobudek, u których podłoża leżały jedynie nie zaspokojone ambicje artystyczne. Nie żył w zamkniętym, wyidealizowanym świecie złudy, tworzącym sobie a muzom. Był młodym, ambitnym chłopakiem ze Wschodu, który miał swoje kłopoty, ale i spore oczekiwania, oraz niezachwianą wiarę w to, że potrafi mocno zaznaczyć swą obecność w środowisku muzycznym. Z chwilą, gdy wkroczył na drogę zawodowego muzykowania stało się jasne, że wybrał taki sposób życia, taki zawód , a więc i taką drogę zarobkowania. Zatem i on marzył o zrobieniu kariery, o sukcesie. To przecież naturalne. Naturalne i oczywiste było wtedy. Po latach miał już na ten temat zdecydowanie inne zdanie. W radiowym wywiadzie udzielonym w 2003 roku reporterce Programu Trzeciego PR – Teresie Drozdzie - skonstatował:

Z wiekiem przychodzą różne refleksje, to oczywiste. Jeżeli zaczyna się tak zwaną drogę sceniczną, która wymaga pewnego poświęcenia, są też jakieś nadzieje. Ale pytanie jakie? Dopiero po latach dochodzi się do wniosku, przynajmniej ja do takiego doszedłem, że te cele są właściwie mało określone. Nie wiadomo właściwie czemu one mają służyć. Czemu ma służyć w ogóle całe to „ popisywactwo” przez wiele lat na scenie? Nie wiem. Samozadowoleniu? Czy to jest taki narcyzm? (...) Ja dość wcześnie już odkryłem, że scena jest miejscem do popisywania się i właściwie, powiem wprost, dla kabotyństwa. Robiłem to, bo uznałem, że jest to moje zajęcie(...)

Tylko proszę zwrócić uwagę na fakt, że to co dla innych było celem, on traktował jako naturalną konsekwencję wynikającą z aprobaty jego poczynań, zaś wszelkie ewentualne sukcesy, służyć miały mu jedynie utorowaniu drogi do dalszego rozwoju potencjału twórczego. Sukces artystyczny przekładał się wszak na poziom jego zarobków ( choć nie zawsze znajdowało to pełne potwierdzenie w życiu), a te z kolei stwarzały możliwości zakupu coraz lepszego sprzętu muzycznego i sukcesywnego zmierzania do upragnionej niezależności, którą dać mu miało prywatne studio nagraniowe. Gdy chodziło o sprawy typowo egzystencjalne, często podkreślał swój minimalizm.
Był zaprzeczeniem klasycznych estradowców, którzy zwłaszcza wówczas, gdy minął już czas ich najlepszy prosperity, odcinają kupony od sławy i „tłuką kasę”, wyruszając w trasy wszędzie, gdzie się tylko da, nie patrząc jak przy okazji trwonią, zdobywaną przez lata, pozycję.
Ta jego awersja z jaką czasami odnosił się do możliwości zdyskontowania swych osiągnięć, wydawała się niezrozumiała. Odnosiło się wrażenie, że nie pasował do świata, który znał przecież doskonale, który był w końcu jego życiem. Mogło powstać złudzenie, że te sprawy nie są dla niego na tyle ważne, aby zawracać sobie nimi głowę, że stoi ponad nimi. Nic bardziej błędnego. Czuł i głośno nad tym ubolewał, że panoszące się piractwo fonograficzne, zabija nie tylko zresztą w nim, wszelką ochotę twórczą. W swych felietonach, potrafił z gorzkim sarkazmem „dołożyć” nawet bliskim znajomym, gdy ci, nie bacząc na nic, śmiejąc mu się nieomal w nos, deptali jego święte prawa autorskie. Stykał się z tym na co dzień, walczył z ociężałą machiną ustawodawczą, przy każdej nadarzającej się okazji apelował w mediach, by sprawy te zostały w końcu prawnie usankcjonowane. To była kolejna jego twarz. Twarz Niemena – Obywatela, walczącego o słuszne sprawy swoje, ale i całego środowiska. Można długo dywagować jak potoczyłyby się losy polskiej muzyki rockowej bez udziału w niej Niemena. Choć od dawna wiadomo, jaką silną inspiracją dla innych muzyków jest wybitna indywidualność, nieszablonowy artysta, wyrastający mocno ponad przeciętność, trudno przecież przewidzieć, co by było, gdyby. Tej prawdy nie jesteśmy w stanie obiektywnie dociec. Wszystko pozostaje w gestii domniemań i domysłów.
Nie należy się zatem oszukiwać i stawiać z góry błędnej tezy, że bez jego obecności, muzyka ta, tkwiłaby do dzisiaj w powijakach, stanowiąc zaścianek europejskiego jej nurtu. Zapewne, normalną koleją rzeczy, musiałoby i tak dojść do jej rozwoju, do podążania za projektami napływającymi ze świata. Mam jednak głębokie przekonanie, nieomal pewność, że bez piętna, jakie odcisnął swą twórczością na zjawisko pod nazwą „polski rock”, którego w latach 60-tych i 70-tych, tak bardzo zazdrościły nam kraje byłych demoludów, nie przyjęłoby takiej dojrzałej formy, jaką znamy dzisiaj.
Czy możemy wyobrazić sobie twórczość choćby Stana Borysa, SBB, Perfektu, czy Budki Suflera (zwłaszcza z jej pierwszego albumu, nota bene nagranej z jego udziałem), bez fermentu, jaki swą obecnością wywołał? Pewnie możemy, ale gdzieżby ona teraz była? Niemen nie był wprawdzie prekursorem polskiej sceny rock and rollowej, czy jak mawiano w latach 60-tych, big beatowej, lub bardziej swojsko, mocnego uderzenia. Nie on pierwszy też podchwycił rytmy, które w połowie lat 50-tych, za sprawą Elvisa Presleya, Carla Perkinsa, Bill Haley, Buddy Holly’ego, Chucka Berry’ego, że na tej piątce poprzestanę, stały się wyrazem buntu i wyzwolenia młodzieży całego cywilizowanego świata.
Tu palma pierwszeństwa należy się bezdyskusyjnie grupie Rhythm and Blues, a w zasadzie... Zbigniewowi Kurtyczowi – proszę posłuchać jego przeboju „W Arizonie” z 1957 roku – przecież to klasyczny rock and roll – stylowy i wykonany z należnym wigorem. W tworzeniu podwalin pod nasz rock and roll swój mały udział, którego nie można jednak nie zauważyć, miał kwartet wokalny – Chóru Czejanda (tak, tak, ten od „Czerwonego autobusu” i „Na prawo most, na lewo most”), który również w 1957 roku lansował „Tańcz i śpiewaj rock and roll”.
Co więcej, gdy Niemen zdecydował się na wstąpienie na drogę muzyka estradowego, wcale nie te rytmy były faworyzowaną przez niego muzyką. To przyszło z czasem. Ale zacznijmy od początku. Wróćmy na chwilę do Gdańska, miasta, w którym narodził się polski rock and roll. Miasta będącego swoistą trampoliną, odskocznią do jego przyszłej kariery. Zatrzymajmy się na choćby na chwilę tu, gdzie wszystko się zaczęło, gdzie tkwią korzenie jego kariery, którą bez wahania, można zaliczyć do najbardziej błyskotliwych w tej części Europy. Zaczął uczęszczać do gdańskiej Średniej Szkoły Muzycznej początkowo w klasie fortepianu, później fagotu, chociaż tak naprawdę, jego główną uwagę, zaprzątały diametralnie inne myśli – amatorskie wykonywanie piosenki estradowej. Nie wzięło się to zresztą z powietrza. A może się mylę i to właśnie fluidy, unoszące się nad Trójmiastem, tak na niego podziałały? Gdy się teraz zastanawiam, dochodzę do wniosku, że bez tego klimatu, jaki tutaj zastał, bez tych ludzi, z którymi się zetknął, o których słyszał, mógł faktycznie utknąć, w najlepszym razi, jako jeden z wielu muzyków w tej, czy innej orkiestrze filharmonicznej. Czy ze szkodą dla nas wszystkich? Na tak postawione pytanie niech każdy odpowie sobie sam. Dla mnie jest to oczywiste.
Co zatem stanowiło o wyjątkowości Gdańska, o jego atrakcyjności? Z pewnością, jak to zwykle w takich przypadkach bywa, najważniejsi byli ludzie. Młodzi, o niespożytej energii, ambitni, otwarci na wszystko co nowe, kreatywni i co najważniejsze piekielnie utalentowani. O kim i o czym mowa? Mam na myśli głównie prężnych twórców wywodzących się z kręgów studenckiego, amatorskiego ruchu kabaretowego (choć nie tylko), którzy ani myśleli pozostawać w tyle za Krakowem, Warszawą, Poznaniem. Każde z tych miast miało przecież, czym się pochwalić. W Warszawie od maja 1954 roku prężnie działał „Studencki Teatr Satyryków” z całą plejadą, znanych później reżyserów i autorów, na czele z Jerzym Markuszewskim, Agnieszką Osiecką, Jarosławem Abramowem, Stanisławem Tymem, Olgą Lipińską, czy wreszcie Konradem Swinarskim. A przecież nie wolno zapomnieć o kabarecie działającym przy Politechnice Warszawskiej, słynnej „Stodole” (tej na Emilii Plater), pozostałości po budowniczych Pałacu Kultury i Nauki, którego premierowy spektakl „W tym szaleństwie jest metoda”, widzowie obejrzeli jeszcze w maju 1956 roku.
Kraków dumny był z legendarnej dziś „Piwnicy Pod Baranami”, działającej z inicjatywy, między innymi: Piotra Skrzyneckiego, Wiesława Dymnego, Bronisława Chromego i... tak, tak – Krzysztofa Pendereckiego. Oni to, wraz ze swymi, zapalonymi do wszelkiej studenckiej zgrywy, przyjaciółmi w wyremontowanej przez siebie piwnicy (dawniej służącej za skład opału) pałacu Pod Baranami przy Rynku Głównym, zainaugurowali działalność w kwietniu 1956 roku, spontanicznym, niekontrolowanym, puszczonym „na żywioł” widowiskiem - „Bez tytułu”. Co zaś działo się w Gdańsku? Było nie inaczej i nie mniej ciekawie. W 1954 roku Zbigniew Cybulski z kilkoma innymi zapaleńcami, autorami, muzykami, aktorami – wymienić należy choćby: Bogumiła Kobielę, Jacka Fedorowicza, Wowo Bielickiego, czy Jerzego Afanasiewa założyli w osławionym choćby przez słynny, właśnie w nim, miał miejsce głośny debiut legendy polskiego rock’n’rolla – Rhythm And Blues - klubie „Rudy Kot”, mieszczącym się przy ulicy Garncarskiej (jeden z nielicznych, który ostał się i działa nadal, na dodatk w tym samym locum), studencki teatr satyryczny „Bim-Bom” - obrosły, podobnie jak wyżej wymienione, zasłużoną i trwałą legendą. Ten obraz ówczesnego środowiska bohemy artystycznej Wybrzeża, doskonale uchwycił film Janusza Morgensterna „Do widzenia do jutra” z 1960 roku . Obsada dawała pełną gwarancję autentyzmu, grali przecież ci, którzy tę prawdę tworzyli: Cybulski, Fedorowicz, Chyła, Bielicki. Atmosferę tę podkreślała muzyka Komedy oraz fragmenty spektakli z „Bim-Bom” i z teatrzyku rąk „Co To ?”. W tym miejscu, nie od rzeczy będzie przypomnieć późniejszy film Morgensterna, świadczący o trzymaniu przez reżysera ręki na pulsie i zaznaczeniu, choćby tylko w tle, jakie miejsce zajęła muzyka młodzieżowa w życiu ludzi tamtego pokolenia. Mam na myśli dość odważną komedię z 1964 roku „Dwa żebra Adama” z ciekawymi rolami Zygmunta Kęstowicza i Ewy Wawrzoń. Muzyczny podkład był dziełem kolejnej legendy naszego jazzu, Jerzego „Dudusia” Matuszkiewicza, a w obrazie przewinęli się członkowie Czerwono-Czarnych i chórek Niebiesko-Czarnych – Błękitne Pończochy.
„Bim-Bom” nie był jednak jedyny. Skupiał nie tylko utalentowanych aktorów ale i zdolnych kompozytorów, począwszy od Edwarda Pałłasza, poprzez Józefa Zadzkiego, do absolwenta PWSM w Sopocie, autora znanej wszystkim piosenki „Świat nie jest taki zły”, napisanej wprawdzie dla konkurencji - Janusza Hajduna. Za przykładem „Bim-Bomu”, czasami z udziałem jego członków, jak grzyby po deszczu, pojawiać zaczęły się kolejne kabarety. Scena trójmiejska rozrastała się z dnia na dzień. Początek w 1956 roku dał teatrzyk „Co To?”, umocowany przy Wyższej Szkole Plastyków. Dwa lata później zadziałała reakcja łańcuchowa. Powstał „Cyrk Rodziny Afanasieff”– tu w dixielandowym zespole muzycznym Tralabomba Jazz Band w 1963 roku można było usłyszeć grającego na klarnecie i saksofonie altowym Włodzimierza Nahornego, dalej „Teatr Rozmów” i wreszcie swoista mutacja „Bim-Bomu”, kabaret „To Tu”, utworzony przy klubie studentów Politechniki Gdańskiej „Żak”, przez „renegatów” z „Bim-Bomu”: Bielickiego, Fedorowicza, Afanasjewa, Chyłę i Hajduna.
To ten kabaret umożliwił Czesławowi Juliuszowi Wydrzyckiemu zaistnienie w kulturze studenckiej. Nomen omen, to tu, po raz pierwszy mógł sięgnąć po gitarę i założywszy wielkie, słomkowe sombrero, miał okazję zaprezentować to, co wówczas go interesowało najbardziej, a więc ludową muzykę meksykańską i, co oczywiste, zaśpiewać, tak jak tylko on potrafił, pełne melancholijnego uroku piosenki rosyjskie. Teatrzyki, kabarety, kluby studenckie, to wszystko było ważne. Jednak, z punktu widzenia samego Niemena, istotniejsze było życie muzyczne Trójmiasta, tętniące gorącymi rytmami jazzowymi i rock and rollowymi. Warto w tym miejscu poświęcić trochę miejsca, aby wyjaśnić skąd ta muzyka zjawiła się na Wybrzeżu. Sopot za sprawą animatorów ruchu jazzowego, Leopolda Tyrmanda i redaktora „Głosu Wybrzeża” – Franciszka Walickiego, stał się niekwestionowaną przez nikogo, polską stolicą jazzu. Tych dwóch zapaleńców muzyki synkopowanej, potrafiło nadać realny kształt swym propagatorskim pasjom. Gdy w maju 1956 roku Tyrmand przyjechał do gdańskiego Klubu Dziennikarza nie było drogi odwrotu. Sprawa I Festiwalu Jazz Jamboree ( wtedy jeszcze pod nazwą Ogólnopolskiego Festiwalu Muzyki Jazzowej) była przesądzona. Szybko ukonstytuował się komitet organizacyjny, na czele którego stanął Jerzy Kosiński – ówczesny szef Państwowego Przedsiębiorstwa Imprez Estradowych w Gdańsku. Powagi przedsięwzięciu dodawali pozostali honorowi członkowie komitetu, którym przewodził redaktor naczelny „Przekroju”- Marian Eile i Stefan Kisielewski. Siedem sierpniowych dni 1956 roku, poprzedzonych krzykliwą nagonką prasową, całkowicie zrewolucjonizowało życie jazzowe w kraju. Przybyli z całej Polski fani, mogli podziwiać największe rodzime gwiazdy. Okazało się, że nie jest to wcale takie małe towarzystwo. Poczynając od poznańskiego sekstetu Krzysztofa Komedy, poprzez łódzkich Melomanów i krakowskie zespoły: Andrzeja Kurylewicza z Wandą Warską i sekstet Stanisława „Drążka” Kalwińskiego, aż po katowicki, dixielandowy zespół Zygmunta Wicharego. Gdy do tego dodamy wykonawców zagranicznych, można śmiało powiedzieć, że szło nowe. Bez względu na reperkusje, z jakimi spotkali się organizatorzy, tej fali nie można już było powstrzymać. Wiatr, który powiał od morza, zmiatał po drodze największe zapory. Łamał opory oburzonych żurnalistów, którym przeszkadzała nie tyle „zdegenerowana” muzyka, ile emocje, jakie wzbudzała wśród widowni. Upolityczniona prasa, pośród której prym wiódł „Sztandar Młodych” i Express Wieczorny”, miała swoje sposoby, aby dokopać komu tylko chciała.
Stąd nie brakowało „apokaliptycznych” nieomal opisów, jakie w obrazowy sposób, skłonić miały do społecznej negacji zjawiska, któremu na imię było – jazz. Aby oddać klimat tych relacji, przytoczę za
Franciszkiem Walickim, fragmenty recenzji pofestiwalowych (!?). Relacje, jakie serwowały te dzienniki, przypominały bardziej milicyjne raporty z ulicznych rozruchów, niż sprawozdanie z imprezy, jak by nie było, kulturalnej:

Tłum wyłamał drzwi i okna i poturbował spokojnych widzów. Nieludzkie ryki i gwizdy były na porządku dziennym (...) Nastąpiły zdecydowane ekscesy w postaci niszczenia parkanów i przewracania samochodów(...).


Polski jazz wyszedł już z powijaków, okres „katakumbowy” miał zdecydowanie za sobą. Mimo to, recenzenci tego zjawiska, nie za bardzo wiedzieli, jakie stanowisko mają zająć przy ocenie muzyki, jeszcze nie tak dawno, jeśli nie zakazanej, to przynajmniej mocno szykanowanej. Niejednokrotnie jazz mylono z muzyką czysto rozrywkową, z muzyką nadającą się jedynie do tańca. Co gorsze utożsamiano go z równie „dzikim” rock and rollem. Skoro potrafił wzbudzać tak silne emocje wśród młodzieży, w imię odpowiedzialności za jej dobre wychowanie, należało wytoczyć przeciw temu fenomenowi, armaty największego kalibru. W „Przeglądzie Kulturalnym” z 1957 roku Kazimierz Koźniewski w artykule poświęconym I Festiwalowi Jazz Jamboree w Sopocie, zatytułowanym jakże „adekwatnie” do charakteru festiwalu: „Rock and roll, czyli trząść się i kręcić” z niekłamanym przejęciem wytyka całe zło, jakie jazz ze sobą niesie:

Nie mam pretensji do ideowych patronów naszego jazzu, że organizują festiwal. Zbyt wiele hałasu uczyniono wokół tej imprezy, która leżała w linii namiętności współczesnej młodzieży(...) Mam natomiast wobec nich wymaganie, by zdawali sobie sprawę z faktu, że u podstawy powodzenia imprez przez nich inspirowanych, tkwi prymitywna siła biologiczna, siła intelektualna, a więc zawsze groźna.(...) Powinni oni wreszcie zacząć myśleć nad tym, w jaki sposób dostarczając młodzieży rozrywek, wychowywać tę młodzież, to jest odwracać od niej samej niebezpieczeństwo, jakiego zarodek w niej rośnie(...).

Władysław Kopaliński na łamach „Życia Warszawy” w maju 1957 roku, przyłączył się do chóru zdegustowanych antagonistów, pisząc, co następuje:

(...) łączenie jazzu z nowoczesnością (...), to naciąganie i lipa. Ten sam podniecający rytm bębna i podobne improwizowane zaśpiewy słyszy się w byle dżungli afrykańskiej, od czasów kamienia łupanego. Jest to więc raczej ucieczka od nowoczesności w pierwotność, od muzyki, która wymaga, bądź co bądź, wysiłku i przygotowania, w podrygi, na które stać każdego od urodzenia(...)

W opozycji do tego typu komentarzy stawało wielu rozumiejących nieodwracalność zachodzących przemian, ale byli oni w zdecydowanej mniejszości. Bo też i taka postawa „na kontrze” oficjalnemu stanowisku, wymagała nie lada odwagi. Najbardziej narażał się popularny „Kisiel”, którego zdroworozsądkowe polemiki w 1957 roku można było przeczytać w „Tygodniku Powszechnym”:

Jedyną sztuką jaka u nas ma szanse aby objąć społeczeństwo i wpłynąć na jego styl życia jest jazz, a nawet jego zwulgaryzowana forma, nieprawa pochodna, czyli daleki kuzyn – rock and roll. Wpływ ten uważam za realny i dodatni. Ostatecznie , co innego jest siedzieć przy muzyce, a co innego bez muzyki i z nożem w garści.
Mimo zajadliwego tonu mediów, festiwal miał jednak swą kontynuację. Na dodatek, jakby na przekór wszystkiemu, okrzepł i uzyskał naprawdę znaczącą, międzynarodową rangę. Wyciągnięto wnioski z inauguracyjnych niedociągnięć. Wzmocniono obsadę zagranicznych uczestników i w lipcu 1957 roku plakaty informowały o mającym się odbyć w dniach pomiędzy 14 a 22 lipca - drugim Festiwalu Muzyki Jazzowej w Gdańsku. Otwarcie poprzedziła prezentacja i parada uczestników na stadionie gdańskiej Lechii we Wrzeszczu, po czym jazzfani mogli słuchać i dopingować swych faworytów w Hali Stoczni Gdańskiej oraz Operze Leśnej w Sopocie.
Ponownie zjawiła się cała krajowa czołówka na czele z dwoma „wariantami” - Hot-Club Melomani - „traditional” z Jerzym „Dudusiem” Matuszkiewiczem, Andrzejem Kurylewiczem, Witoldem Sobocińskim, Romanem Dylągiem, Lesławem Licem, Włodzimierzem Wasio i Wandą Warską oraz „modern” z grającym w sekcji dętej „Dudusiem” (ts),................., Jerzym Tatarakiem (bs) i późniejszym nauczycielem przyszłych instrumentalistów Niemena, altowym saksofonistą – zmarłym 4 sierpnia 2005 w Düddeldorfie – Alojzym Thomysem. Tak, tak niewielu o tym wie, ale to właśnie spod jego ręki wyszli tej miary muzycy co Jan Jarczyk, Janusz Stefański czy Zbigniew Seifert – wszyscy będący jego pilnymi uczniami w krakowskiego Liceum Muzycznego im. Fryderyka Chopina, w której w połowie lat 60. Thomys utworzył klasę jazzową. Ale to tak na marginesie. Wracając do uczestników Festiwalu nie można zapomnieć o Sextet Komedy – poza liderem reprezentowali go m.in. Jan „Ptaszyn” Wróblewski, Jerzy Milian i Jan Zylber.

Ten drugi Festiwal Jazzowy w Sopocie – wspomina w Jazz Forum Zofia Komeda-Trzcińska – był zupełnie inny od pierwszego.

Odebrano nam spontaniczność oraz możliwość działania i samodzielnego podejmowania decyzji. Musieliśmy zastosować się do tego, co wymyślili nam urzędnicy i ci z „przewodniej roli partii”. A więc już nie było radosnego pochodu po ulicach sopockich, lecz przemarsz na stadionie sportowym. Ustawiono nas zespołami, każdemu z nich wręczono umieszczoną na drążku tabliczkę z jego nazwą i spokojnie na dany znak – jak zetempowcom – kazano przemaszerować naokoło stadionu. Więc szli tam na początku Melomani z Kurylewiczem , a Wanda Warska niosła ich nazwę na przedzie. Za nimi Sekstet Komedy składający się z dziewięciu osób, bo oprócz stałych członków było dwóch dodatkowych muzyków z Filharmonii Poznańskiej(...) To też mnie nie bawiło. Było to wtedy dla mnie zbyt wydumane jak cały ten pochód(...).

Pokazali się także młodzi wykonawcy, jak się później okaże, istotni w muzycznej karierze Niemena, tacy jak Modern Combo - Krzysztofa Sadowskiego – wówczas grającego na pianinie wraz z mało znanymi instrumentalistami: wiolonczelistą Zbigniewem Namysłowskim i gitarzystą Januszem Sidorenko – oprócz nich w zespole grali jeszcze basista Janusz Rafalski, wibrafonista Józef Gawrych i drummer Andrzej Kozerski . Prawdziwą sensację wywołały jednak występy amerykańskiego wokalisty Billa „Big” Ramseya. Jego występ niezbyt przystawał do tego, co prezentowali pozostali uczestnicy, gdyż zaprezentował utwory rhythm and bluesowe, mające z klasycznym jazzem niewiele wspólnego. Dla sopockiej widowni były jednak czymś bardzo ożywczym. Taką muzykę słyszeli dotąd jedynie z zachodnich stacji radiowych lub z płyt, jakie docierały do Polski za pośrednictwem powracających z oceanicznych rejsów marynarzy. Gorącą atmosferę z jaką przyjęto ten koncert, najlepiej oddaje płyta Polskich Nagrań, będąca rejestracją dźwiękową tego wydarzenia. Jak Ramsey zapamiętał swój udział w festiwalu, mogliśmy przeczytać, w Jazz Forum, gdy po raz trzeci wystąpił w Polsce, grając w Iławie na Old Jazz Meeting 2001 z Jazz Band Ball Orchestra:

Czekano na nas z zespołem dixielandowym na dworcu, załadowano nas na ciężarówkę i zabrano na stadion. Powieźli dookoła stadionu (stadion gdańskiej Lechii – dopisek autora) Podczas koncertu publiczność reagowała entuzjastycznie. Siadłem przy pianinie, zagrałem boogie-woogie i zaśpiewałem „Caldonię”. Ludzie oszaleli. O ile dobrze pamiętam, zaśpiewałem parę innych bluesów,
„Going to Chicago”,”(I’m Gonna Move to) The Outskirts of Town” i „Frankie and Johnny” (...) Nigdy nie byłem śpiewakiem rock and rollowym, a z całą pewnością „Caldonia” nie jest numerem rock and rollowym, to jest czysty rhythm and blues(...) napisał ją w 1945 roku Louis Jordan. To była niespodzianka, że Polacy potraktowali ją jako rock and roll. Ale to mi nie przeszkadza. Sprawia mi to dużą satysfakcję(...).

Jakbyśmy nie odczytali tej wypowiedzi, występ Ramseya, zmienił diametralnie gusty młodych słuchaczy. W obliczu nowej mody, nadciągającej z siłą tornada – rock and rolla - elitarny, mimo wszystko jazz, musiał poddać się jego sile i zejść nieco w cień. A Bill „Big” Ramsey, chcąc nie chcąc, został akuszerem polskiego rocka, a przynajmniej miał duży wpływ na jego poczęcie. Jednym z polskich uczestników festiwalu, istotnym dla logiki dalszych moich rozważań, był gdański Modern Jazz Sextet – Norberta Bojanowskiego z gitarzystą Leszkiem Grzybem (Bogdanowiczem). Działał przy Gdańskim Jazz-Clubie, którego założycielem i prezesem był Franciszek Walicki. To oni, według słów wokalisty Rhythm and Bluesa - Bogusława Wyrobka:

Po usłyszeniu „Caldonii”, doszli do wniosku, że jest to komercyjna muzyka, mogąca się podobać bardziej, gdyż modern jazz był już jednak trudno strawny dla publiczności. Chodziło im o to, by stworzyć zespół, który mógł dać pełny program, oparty na autentycznych standardach rock and rollowych.

Na to, aby pomysł się ucieleśnił i został wdrożony w życie, potrzebny był czasu. Nie tyle na skompletowania chętnych do utworzenia pierwszej w Polsce grupy grającej rock and rolla, bo tych było aż zanadto, ile na załatwienie wszelkich spraw proceduralnych. Repertuar stanowiły głównie znane klasyki gatunku: „Rock Around The Clock”, „Mambo Rock” i ”Rock Everybody” ( tak naprawdę „Rock-A-Bettin’ Boogie”) wszystkie z repertuaru Billa Haleya, „Jailhouse Rock” – Presleya, „Diana”- Paula Anki, „Elevator Rock” – Tommy’ego Steele’a, ale też instrumentalne utwory, na przykład kompozycja Juana Tizola – legendarnego aranżera orkiestry Duke’a Ellingtona -„Perdido”. Sięgnięto także po „numery” w stylu boogie takie jak: „Crazy Boogie”, Hoola Hoop Boogie”, czy Night Boogie”, a nawet standardy jazzowe „Stormy Weather” – kompozycję z 1933 roku Harolda Arlena i jeszcze starszy, bo z 1931 roku, evergreen Saymmour Simons - „All Of Me”.
Celowo przytaczam tytuły, na jakich zespół bazował, gdyż ta mieszanka stylistyczna wskazuje, że nazwa zespołu - Rhythm and Blues- niewiele miała wspólnego z faktycznie prezentowanym programem. Był to sprytny fortel, mający odwrócić uwagę ludzi, nieprzychylnie patrzących na rock and rolla, a decydujących o angażowaniu wykonawców do organizowanych przez nich imprez estradowych. Wiosną 1959 roku zespół , w którego składzie znalazło się trzech byłych muzyków Modern Jazz Sextetu : gitarzysta (pierwsza w Polsce gitara elektryczna!) - Leszek Bogdanowicz, perkusista – Edward Malicki i kontrabasista - Leonard Szymański, uzupełniony o pianistę - Andrzeja Sułockiego, tenorzystę - Jana Kirsznika i „śpiewającego ekonomistę” – Bogusława Wyrobka, gotów był do zainicjowania nowej muzyki na polskich scenach. Mała notka zamieszczona w „Wieczorze Wybrzeża”, anonsująca 23 marca 1959 roku ich występ w gdańskim klubie „Rudy Kot”, powinna znaleźć eksponowane miejsce w, niestety jeszcze nieistniejącym, Muzeum Polskiego Rocka. Dzień później słowo stało się ciałem. Rewolucja muzyczna nabrała realnego wymiaru, a symbolicznie rzucony kamień spowodował, że tej lawiny nie dało się już zatrzymać.
Czy Niemen był na tym występie? Wszystko możliwe, co prawda nigdy o tym nie wspominał, ale w ogóle rzadko mówił o szczegółach z tego okresu. Gdyby jednak nawet go tam nie było osobiście, to informacja o tym jakże ważnym epizodzie, choćby odbitym echem, musiała do niego dotrzeć.
Franciszek Walicki nie tylko, że był obecny, ale osobiście zapowiadał swych pupili. Ten koncert przeżywał jak narodziny swojego pierworodnego dziecka. Nic przeto dziwnego, że z czasem, chyba za sprawą Romana Waschko, przylgnął do niego, zresztą jak najbardziej zasłużenie, przydomek - „Ojca Polskiego Rocka”. Z okazji dwudziestej rocznicy tego wydarzenia, w okolicznościowym felietonie, zamieszczonym w piśmie „Non Stop” pisał, jak zapamiętał ten, tak ważny, nie tylko dla siebie, moment:

Miałem zapowiadać ten koncert i doskonale pamiętam ten dzień, pełen wątpliwości i niepokoju. Wierzyliśmy w sukces, ale nie byliśmy pewni, czy proponowany repertuar, a zwłaszcza sposób interpretacji, spotkają się z życzliwym przyjęciem słuchaczy... Pierwsze trzy minuty koncertu odpowiedziały na wszystkie pytania. Huragan oklasków jakich w „Rudym Kocie” nie słyszano jeszcze nigdy, entuzjazm widowni i wielokrotne bisy, przekonały nas, że wysiłek zespołu nie poszedł na marne, że właśnie t e g o dnia i w t y m miejscu, dokonano pierwszego wyłomu w murze przestarzałych konwencji i schematów, obowiązujących w tym czasie między Bugiem a Odrą.

W podobny sposób utrwaliły się te chwile w pamięci naocznych świadków oraz pozostałych „sprawców” tej historycznej chwili. Nazajutrz w przychylnym imprezie dzienniku „Wieczór Wybrzeża” można było przeczytać utrzymany w łagodnym tonie komentarz:

Co było tak ciekawego w tym koncercie, że ściągnęło tylu słuchaczy? Wydaje się, że owym magnesem była próba zaprezentowania publiczności stylu zwanego popularnie jako „hilly-billy”, a spotykanego zwłaszcza w piosenkach Dzikiego Zachodu.(...) W koncercie wtorkowym było więcej „rock and rolla” niż klasycznego „hilly-billy”. Tym niemniej był to pierwszy tego rodzaju koncert w wykonaniu polskich muzyków, w którym „rock and roll” starano się ukazać w najczystszym brzmieniu. I nie ma w tym nic dziwnego, że muzyka ta rozpaliła całą widownię, że każdemu odegranemu i odśpiewanemu „kawałkowi” towarzyszyły brawa i krzyki.

Świat byłby zbyt piękny, gdyby wszystko toczyło się zgodnie z życzeniami, marzeniami i nadziejami. Nie inaczej miała się sprawa z dalszymi losami grupy. Po dokooptowaniu do zespołu następnych wokalistów – Marka Tarnowskiego i Andrzeja Jordana - udało się im zaistnieć, i to dość skutecznie ( I miejsce i nagroda Stowarzyszenia ZAIKS ) na I Ogólnopolskim Konkursie Amatorskich Zespołów Jazzowych i Rozrywkowych w Warszawie, zorganizowanym z inicjatywy redakcji „Sztandaru Młodych”. W trakcie wakacyjnych występów dołączył do składu, „wyłuskany” przez Franciszka Walickiego, z tłumu śpiewających nastolatków, młody niespełna 15-to letni Cygan – Wasil Michaj. Wkrótce, już jako Michaj Burano, śmiało konkurował z Bogusławem Wyrobkiem o palmę pierwszeństwa pośród gwiazd polskiego rock and rolla. Dobra passa musiała się jednak kiedyś skończyć. Tym razem nie na skutek jakichś wewnętrznych tarć, czy niesnasek, lecz odgórnej decyzji jaką podjęło Ministerstwo Kultury i Sztuki, wydając zakaz występów Rhythm and Bluesowi w salach mieszczących ponad czterystu widzów. Taka decyzja, to był wyrok śmierci dla zespołu! Tak niewielka widownia, przy relatywnie niskiej cenie biletów, nie pokrywała nawet kosztów związanych z przejazdami, noclegami i wyżywieniem, sporej w końcu, ekipy. Co zadecydowało o takim finale? Przede wszystkim fala krytyki jaka przelała się przez prasę całego kraju. Najbardziej opiniotwórczy i wpływowi redaktorzy atakowali nie tyle samą muzykę ile publiczność i samych wykonawców. Bogusław Wyrobek w jednym z ostatnich wywiadów radiowych, jaki udzielił przed swą śmiercią Dariuszowi Michalskiemu w jego audycji „Klub Czarnej Płyty”, przytaczał przykład ataku Krzysztofa Teodora Toeplitza, który w artykule pod tytułem „List do jazzmanów Wybrzeża i pana Walickiego” zamieszczonym w 1959 roku w „Nowej Kulturze” dowodził:

(...) Wysoce nieartystyczne wrażenie, jakie sprawił na mnie „polski Presley” (chodziło o B.Wyrobka) skłoniło mnie do zaliczenia go w poczet „chałturszczyków”.(...) Cały zarobek idzie do kieszeni Bogusława Wyrobka, ponieważ jest on geniuszem, który wpadł na genialny sposób robienia gotówki i ogłosił się „polskim Presleyem”. Trzeba to zaatakować dobrą chałturą państwową.

Po występie w warszawskiej Hali Mirowskiej i spektakularnym sukcesie jaki tam odniósł Rhythm and Blues, wtórował mu z nie mniejszym zapałem Daniel Passent. Nikt nie spodziewał się, że zdrowo myślący krytyk, może tak skomentować to wydarzenie. Oto we wrześniowym numerze „Polityki”stwierdził:

(...)Z kilkuletnim co prawda opóźnieniem, ale podjęliśmy wyzwanie i mamy polskich Presleyów.(...) Było na co popatrzeć i czego posłuchać! Jeszcze kurtyna zasłaniała scenę, a młódź już wyła pełnym głosem i gwizdała przeraźliwie. Ale dopiero zespół potrafił wydobyć z publiczności wszystko, na co było ją stać.(...) Publiczność wyła, darła się od pierwszego momentu tak przeraźliwie, że nie tylko nie było słychać wykonawców, ale nawet sąsiadów na widowni(...) Przeraża mnie fakt, że cała impreza odbywa się na poważnie(...) Zebrać tysiące podrostków, którzy płacą po dwadzieścia złotych i w całej naiwności wierzą, że ten politowania godny bełkot to prawdziwa dobra muzyka – to nie sztuka. Chałtura zawsze cieszy się powodzeniem(...) Drużynę zaś zapędzić do rachunków, a nie do liczenia złotówek.

Tuż przed październikowym ( dokładnie 17. 10. 1959 r) występem R a B przed katowicką młodzieżą na słynnym Torkacie tamtejszy „Wieczór” siał panikę wśród klasy robotniczej Śląska i Zagłębia, wieszcząc nadciągające burdy uliczne groźnie brzmiącym tytułem: „Karygodne wybryki poznańskich chuliganów”.

„(...) po koncercie około 300 osób przeciągnęło z krzykiem i hałasem przez śródmieście Poznania hamując ruch, obrzucając przechodniów przezwiskami i zabawiając się pluciem na przejeżdżające
samochody osobowe”

Koncert się oczywiście odbył, a potem było kto wie czy nie prowokowane, manifestacyjne przejście rozbawionej młodzieży przez ulice Katowic zakończone pałowaniem.
Taka zmasowana kampania przyniosła w końcu spodziewany efekt – 27 października 1959 roku odbył się ostatni pożegnalny występ. Na szczęście sprawdziło się przysłowie: nie ma tego złego co by na dobre nie wyszło. Od dawna wiadomo, że Polak jak chce, to potrafi. Należało znaleźć jakieś wyjście z tej sytuacji. Znaleziono lukę prawną, otóż ministerialna decyzja jaka zabraniała występów w imprezach masowych, dotyczyła tylko i wyłącznie zespołu Rhythm and Blues. To należało wykorzystać. Nic bardziej prostego. Zarząd Gdańskiego Jazz-Clubu, jednego dnia - 22 czerwca 1960 roku - podjął dwie istotne decyzje. Wtedy to odbyła się dziwna w swej wymowie impreza – połączenie stypy z narodzinami. Rozwiązany Rhythm and Blues przeszedł do historii, zaś dla utworzonych tego samego dnia, Czerwono-Czarnych, życie szykowało całkiem ciekawą karierę i ... tajną misję, o której nikt jeszcze nic nie wiedział, ani nawet nie mógł się jej domyślać. To właśnie oni, głosząc w całej Polsce hasło: „Szukamy Młodych Talentów”, umożliwili pojawienie się na estradzie Czesława Juliusza Wydrzyckiego.
Gdy, choćby pobieżnie, przeanalizujemy stosunkowo krótki etap kariery estradowej Niemena (w końcu objęła ona co najmniej trzy pokolenia słuchaczy), poczynając od „prawdziwego” debiutu na estradzie, na szczecińskich kortach – w ramach I Festiwalu Młodych Talentów – latem 1962 roku, poprzez okres współpracy z Niebiesko-Czarnymi (1962 –1966), czas prowadzenia Akwarel (1967 – 1969), aż po działalność grupy Niemen Enigmatic (1969 – 1971), widzimy jak wiele zmian natury mentalnej musiało zajść w nim samym. Jak łatwo policzyć, minęło zaledwie dziewięć lat, a przeskok jakościowy, jaki się wówczas dokonał, był porównywalny choćby z tym, jaki stał się udziałem najwybitniejszych himalaistów, poczynając od Jerzego Kukuczki na Wandzie Rutkiewicz kończąc. Oni też zaczynali od niewinnej zabawy na podojcowskich skałkach, by po latach stawić czoła nieokiełznanej naturze i zwyciężyć Mont Everest. Ewolucja jaką przeszedł, była wszak warunkiem nieodzownym, by mógł odejść od ukochanych początkowo, jeszcze w czasach występów w kabarecie „To Tu”, ociekających słodyczą piosenek południowoamerykańskich, śpiewanych niepewnym jeszcze głosem, mającym jednak już wszelkie znamiona drzemiącego w nim artyzmu, by przejść liczne metamorfozy i dojrzeć do gruntownej zmiany swego myślenia muzycznego, do skomponowania swojego opus magnum, pełnego emocji, nieznanych dotąd w naszym rocku, wręcz patetycznego hymnu: „Bema pamięci żałobny rapsod”.
To był jego Mont Everest!
A był to wszak dopiero początek rozkwitu jego weny twórczej. Na te radykalne poszukiwania, zwieńczone awangardowymi propozycjami repertuarowymi, na ekstremalne zmiany, było jeszcze zbyt wcześnie i dla niego, a tym bardziej dla jego słuchaczy.

Bogdan Ratajczak